毛尖：一次文化总攻，从沪语电影看《繁花》江湖

撰文：毛尖

1930年代，中国电影进入有声时代。以上海尤其是十里洋场为背景的民国电影，即使说普通话也会让观众觉得散发着资本主义气息，尤其沪语尾音软，“对伐”“好伐”，那种调性，让人一听，就觉得，太靡靡，不改造不行。

1947年，桑弧导演的《太太万岁》出场，张爱玲的剧本。电影后半段，程之扮演的交际花姘头，和交际花一起准备讹诈男女主，他在家里翘个二郎腿，唱了本地小调：“谁人不想步步高，哪个不想赚钞票。”

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电影《一江春水向东流》

这段小调，比较典型地代表了抗战后的上海话形象。类似1947年的著名电影《一江春水向东流》中，男主张忠良穷困潦倒之际去投靠有钱女友，他破衣烂衫踏入上流社会的客厅，很自卑，自白说，“不但自己当成了一个瘪三，而且弄得家破人亡”。这种“瘪三，戆大”类词汇，虽然普通话念白，但调门还是沪语。

整体而言，其时大量电影中的沪语比较属于政治低位，但同时又常是片中的喜剧元素，尤其被流氓征用后，在电影的声音系统里增加了身份政治的多元性和低端活力。而回头看，民国上海电影声音系统的类“洋泾浜”结构，尽管表达上不遵守语法规范，但也充满了各种戏剧爆点。

粗糙点说，1949年之前的中国电影声音系统，始终内在地包含了沪语层次，尤其，大剂量电影以上海为背景，角色们即便在说普通话，也是在说上海节奏的普通话。而上海电影也因此创造了一种更华丽也更有资本主义外延和联想的中文，它有奢靡的用途，也有进步的精神。

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《三毛学生意》

新中国成立后，上海滑稽剧汇入上海银幕，诞生了不少沪语电影，如《三毛学生意》（1958）和《如此爹娘》（1963）。

三毛来到上海，被小偷团伙拉去行窃，他的小偷师父向他介绍了一系列的方言术语：抛顶宫、黄包车、吃口、告地状等等，团伙们用实际场景生动演绎了这些切口的本意，几乎是一次民间灰色手艺展览。流氓的上海话遇到三毛的苏北话，语言的错位闹出了很多笑话，例如三毛将“诸位”听成“粢饭”，将“善士”听成“鳝丝”，“七级浮屠”说成“七只骆驼”，影片完美展现三毛的沪语遭遇。

最后，坏人得到惩罚，三毛和朋友小英一路走一路用苏北话和上海话演绎了一段戏剧对唱，“不要做生意，要去当工人”，通过让底层人民用不同方言汇入同一首歌，劳动人民的声音提升沪语的阶级属性，苏北人民性平衡了沪语的靡靡音性，而沪语在银幕上的流氓资产阶级刻板属性，在这一刻，几乎被洗白。

再看《如此爹娘》。这是个舞台剧，上海小弄堂就是天然舞台，整部电影也提炼了日常动作里的歌舞元素，上海话展示了自己崭新的音乐性，开场就是一段以儿童玩闹作为赋比兴的上海话抗日歌曲，而方言本身所携裹的家常性和温度感，让沪语回落到日常空间，弄堂里的夫妻对骂可以秒速转成夫妻一起骂路人，一切矛盾得以通过最接近日常的方式获得斡旋余地。

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《大李小李和老李》

同时，新中国的沪语电影，非常巧妙地完成了上海电影的“物质性”性状转换。新中国之前的上海电影，物质大量伴随了金钱的叮当声。而通过滑稽剧团的沪语转换，尤其是像《大李小李和老李》（1962）此类影片的推动，市民生活的日常性剥离了之前银幕上的资产阶级腐朽气息。

六十年代的沪语电影把以往具有特殊色彩的物质变成寻常，“麻将”“轧米”“三轮车”“苏打片”回落成男女老少的日常。对人的称呼也是如此，市井称谓如“小赤佬”“小瘪三”“雌老虎”，进入平民生活后，身心落地。同样，“中山公园”“人民公园”“西郊公园”这些地名，和千家万户取得关联后，就不再是资产阶级男女的地图。

上海话的属性如此历经变迁。从不革命到革命，从资产阶级用语到无产阶级用语，从资本色到日常色，从流氓腔到市民花腔，上海话的银幕颜色，也在不同阶段进入不同套路。体现在海外电影中，上海话的指涉也基本在这些区间之间跳档。

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《悲情城市》

比如，侯孝贤的《悲情城市》（1989）中，一桌人吃饭，要在多语种之间转换。国语，日语、闽南语、上海话、广东话。多语言描摹出了高强度历史现场感，并在声音的维度上加强了悲情叙事。而上海话，在《悲情城市》的餐桌上，也就秉具了政治和文化高位，承袭的是新中国成立前的上海金融和文化地位。

还比如，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991）中，不同地方来的人齐聚台北，形成了一个微缩的中国文化地图。影片中有一个饭局，角色“汪狗”登场说上海话，讲述自己在美国的见闻，然后汪狗和主角小四的父亲用上海话对话，穿着旗袍的小四妈妈和师母的对话也用上海话。上海人和上海人在异乡说着家乡话时，不仅有乡里乡情的认同，还被表达为文化位阶上的历史责任和体面意识，但与此同时，“汪狗”这名字又是反讽的。

影像中的多语言交织，话语不对称产生叙事推动力。《阿飞正传》(1990)中，养母和阿飞对话，阿飞用粤语，养母用上海话，潘迪华口音独特，她的上海话表达为一种更老的上海时间，显示了说话者的文化来历和权威。“我是要侬恨我，噶侬伐会忘记特我。”狂热的情感如果用普通话来讲，会显得非常俗套，但上海话在和粤语对峙的时候，却用一种更有历史感的语言调门克服了张国荣的青春粤语。

插一句，潘迪华的上海话辨识度非常高，观众通过更旧的沪语看到上海的代际，而更旧的语言意味着更旧的时空以及时间里的人，就像《繁花》中的爷叔。

同期大陆电影中，沪语表现也越来越强劲。1994年的《股疯》展示了高八度的沪语，就像香港犯罪片里有高八度的粤语和情节。《股疯》强调了上海话的细民性，但影片里的粤语和英语似乎是更上等的语言，上海话出场用来吵架，粤语出场用来谈恋爱。

开场上海话七嘴八舌一锅煮，不过当救护车上的婆婆听说女主老公跳楼，自己的病一下子好了，“赶紧去救死人啊，我也不要紧了。”此刻上海话显得格外热情，这就很奥斯丁，奥斯丁讽刺所有角色但不摧毁他们。

到最后，上海话也和粤语交换了情感和政治位置，潘虹扮演的女主和丈夫用上海话互相表了情，刘青云演的香港人也用粤式普通话表达了香港身份的自卑感。结尾虽然有明显的政治植入，但胜在一切还都是幸福的模样。

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《股疯》

我们也由此看到，上世纪八九十年代以来的影视剧中，但凡出现上海人设，沪语一直是多声部抓手，既利己又利人，既势利傲慢又古道热肠，一直到2023年的《温暖的甜蜜的》，潘虹也还延续了她在《股疯》中的调性，她和陈妍希演一对母女，她一直有点居高临下，但母女的亲密瞬间又被一首上海童谣表征。这首童谣只是电视剧语言插件，但作为剧集的抒情时刻，直观表达了银幕沪语的政治和文化翻转。

和《股疯》同期的电视剧《孽债》，也包含了这种双声道。此剧当年风行大江南北，讲五个云南孩子，都是当年被知青留在当地的孩子，跑到上海找爹找妈。

第一集开场，大人小孩各说各话，语言的杂糅有交响乐之感，列车乘警说着上海话登场：“老陈，这两个小人也是没票的，伊啦到上海找爹妈，你看情况一起处理一下。”“好呀。”上海口音构建了戏里戏外视角下的上海第一印象，善良的售票员让人对沪人沪地产生良好印象。

如此，我们跟着角色从语言地理来到实际地理，分花拂柳进入一个更内部的上海，中国知青史和上海现代化史的矛盾即将展开，上海话在这里既承担了幕布功能，也将承担鞭炮功能。

反正，通用银幕上，普通话是规范语言，上海话一出场，就有戏剧性加入，从电影创生期开始就如此。沪语和普通话一直也是两种政治两种文化表征，就像《茉莉花开》（2004）中，陈冲嘴上杂糅的上海话普通话一直是二重奏：“以后要靠我们自己了，晓得伐？”许鞍华的《姨妈的后现代生活》中（2006年），姨妈说着普通话也会突然来一句：“好伐啦？”2012年许秦豪的《危险关系》中，还会出现“小赤佬”。电影的质量有高低，但沪语被启动那一刻的导演抱负，却有近似处。

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《花样年华》

而把上海话的时空容量，用得最好的是王家卫。他的《花样年华》(2000)中，苏丽珍穿梭在上海话中，“不要客气，不要客气”，“今朝的烤子鱼特别新鲜”，“要的，大家都是上海人嘛”，“慢慢交走哦，再会”。公寓的嵌套和流通，上海话是空间里的空间，上海话也是最久远的时间最内部的空间。

然而苏丽珍是不说上海话的，观众也因此在影片开头，就能猜到这栋公寓和她的参差。如此，《花样年华》里的上海话不只是现实公寓，更是心理弄堂，孙太太领着大家过着略带夸张的社群生活，搞得苏丽珍必须要用最挺刮的旗袍才能盖过上海话的风头。

然后我们迎来剧版《繁花》。王家卫一网打尽了电影史中的沪语声像带，从独角戏到滑稽戏，从街头剧到歌剧，不仅完成功能聚合，而且挥师了整体的影视行业。

《繁花》也把以往套路中的上海语义学重新修订，汪小姐没有和玲子成为敌人，梅萍也有自己的尊严和气场，人见人爱的宝总既不是黄浦江，也不是苏州河。爷叔是开场的坐标人物，我们根据他的喜好对人物进行判断，但是，检举过爷叔的金科长活得多么掷地有声。这是《繁花》，每个人都有开花的理由。

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《繁花》

九十年代上海，鱼龙混杂，各方登场，爷叔的上海话其实不算正宗，但唯其不正宗，才彰显九十年代漫长的史前史。或者换句话说，每个上海人，都是演变而来，上海性不是一成不变的在地性，上海文化也不是永远的和平饭店。

阿宝变宝总是上海，宝总变回阿宝也是上海。黄河路你方唱罢我登场，青岛人李李离开，台湾人林太登场，上海这个地方本身并没有成色也没有心肠。

就像上世纪三十年代的沪语可以是一种经济资本，四十年代的沪语可能是反动资本，五十年代的沪语需要被改造，六十年代的沪语又能成为红色标兵，八十年代的沪语是市民生活的标记，九十年代沪语链接了外贸外资头文字外的一切，沪语在不同历史阶段的文化位阶，在剧版《繁花》中，以平面图的方式打开，范总的杭州话，李李的普通话，再加上小宁波、小江西、深圳人、义乌人，再加上，日本人、新加坡人，港币和美金，到了黄河路变成黄河路人，到了进贤路变成进贤路人，上海是个大染缸，就像范总慢慢在上海丢失他的乡音。