不是因为他拿过金棕榈，成就太高，而是因为在文艺片大导中，他绝对算得上是粉丝最多的一个，尤其是在内地。
这么说吧，你在上海的咖啡馆里参加影迷聚会，如果不聊几句是枝裕和，多半都会显得不合群。
《海街日记》剧照
粉丝多了，就不好讨论了。你夸，人家说你夸不到点子上，只会人云亦云，批评，就更会被吐槽不懂装懂，心浮气躁，看不明白大师的作品。
但越是大师的作品，我们做影迷的，越是应该客观看待。或者说，对好导演，我们更应该高标准严要求才对。
说这些，是因为要聊是枝裕和的新片《怪物》，而我对这部很多人眼中的“年度最佳”又有些不同看法，所以先给自己穿上“护甲”。
相比于是枝裕和的前作《掮客》，《怪物》的口碑要好得多。拿豆瓣评分来说，《掮客》只有6.7，《怪物》则高达8.6。
在戛纳，《怪物》也拿到了最佳编剧奖，对于作品本身来说，这比《掮客》为宋康昊拿到的影帝大奖要更重。
看上去，是枝裕和在《小偷家族》之后，似乎又回归巅峰状态了。
个人觉得，是枝裕和一定有再次拿到金棕榈的野心，也不甘于让《小偷家族》以及更早的《无人知晓》等影片成为自己无法再超越的巅峰之作，他努力在转型，在突破，《怪物》就是最好的证明。
《无人知晓》剧照
然而，他的转型是否真的大获成功了呢？ 我对此持怀疑态度。
说他想要转型，很关键的点在于，是枝裕和这次没有自编自导，而是请来了坂元裕二操刀剧本。
喜欢看日剧的朋友一定对坂元裕二不会陌生，《东京爱情故事》、《母亲》、《四重奏》等高分名剧都是他的作品，电影方面，近几年非常热门的爱情片《花束般的恋爱》，也是坂元裕二做的编剧。
《花束般的恋爱》剧照
当一个常年坚持自己写剧本的作者导演突然请了别人做编剧，那多半意味着他出现了创作瓶颈。从《无人知晓》到《小偷家族》甚至是到《掮客》，是枝裕和已明显有重复自己之嫌。他的电影，能在平淡中抓住最残酷的一瞬，又能在残酷中捕捉到一丝温暖，但总这么拍，就容易流于刻意，设计感出来了，就不自然也不真切了，如此，便再难动人。
到了《怪物》，是枝裕和干脆借坂元裕二完成了改弦更张，如果说原来的是枝裕和拍戏像是杨德昌和侯孝贤的弟子，也能看出和小津安二郎的传承，这次的是枝裕和则像是东亚语境下的哈内克或是达内，同样是现实主义，气质却大不相同。
《怪物》在戛纳拿到最佳编剧，也足以说明编剧坂元裕二的存在感之强。
看完《怪物》，我们也不得不承认，坂元裕二写的这出“罗生门”式的三幕剧，精密到了堪称完美的程度，作为一部文艺片，它却有着不亚于类型片的强戏剧冲突，从悬疑感的营造来看，它也称得上是反转不断，甚至全程高能。
所以我必须强调的是，《怪物》是一部不能被剧透的电影。
（以下内容涉及剧透，您可在观影后阅读）
戛纳电影节除了颁给坂元裕二最佳编剧奖，还把酷儿金棕榈给了《怪物》，坦白讲，这个奖颁得差劲，奖项即剧透，直接揭了影片的老底。
前面说过，坂元裕二的剧本是标准的三幕剧，是枝裕和也是这么拍的，同一件事，三种不同的视角来讲述，像剥洋葱一样讲故事，真相藏在层层包裹之中，观众观影如解谜，过程中还可能被迷到眼睛。
影片所讲的故事，抛开各种各样的障眼法，其实简单。五年级学生麦野凑表现反常，母亲怀疑儿子遭到老师保利的体罚和语言霸凌，但在保利老师看来，似乎麦野凑才是霸凌者，他有欺负同学星川赖的嫌疑，可事实上，老师没有霸凌麦野凑，麦野凑也没有霸凌星川赖，是星川赖遭受着家暴和校园霸凌，而麦野凑则在和他的相处中产生了友达以上的情愫。
这个故事，如果平铺直叙，不用任何叙事技巧，势必无趣，但不管是坂元裕二还是是枝裕和，都拿出了堪比类型片创作者的成熟技法，通过三种视角三个篇章对不同信息的分配以及时间上的非线性叙事，达到了1+1+1＞3的效果。
“罗生门”式的故事，观众没有上帝视角，只能跟随着POV角色进入故事。 影片的第一幕，在麦野凑母亲的视角下，凑的种种异常都被归咎到了保利老师身上，她找到学校之后，校长和其他老师的表现也更令人生疑甚至愤怒，而保利老师登场后的道歉，更是显得毫无诚意。
当你以为这是部《熔炉》时，它却在第二幕转向了《狩猎》。
但等影片来到了第二幕的老师视角，观众会发现原来是错怪了老师，保利老师尽职尽责，并没有任何霸凌学生的行为，但不辨黑白的学校以及麦野凑和星川赖的谎言，却把老师推向了深渊。
等到第三幕出现，观众才恍然大悟，这哪是《狩猎》，原来是儿童版《请以你的名字呼唤我》。
表面上看是社会问题，实际上是情感问题，校园霸凌只是表现，不被世俗所接受的少年纯爱才是真相本身。
片名中的“怪物”是何寓意也随着麦野凑和星川赖秘密的逐渐揭开而得到了解释。星川赖被家暴被霸凌，都和他懵懂的性向相关，而麦野凑表现出的种种异常，也是因为他无法处理自己对星川赖的好感。
这种感情并不复杂，我甚至觉得用“同性之爱”来形容都太过狭隘，那是种很纯粹的好感，包含着欣赏、亲近以及同情，麦野凑对星川赖有保护欲，星川赖则渴望得到麦野凑的陪伴，这就是两个孤独的小灵魂在彼此依偎，但放在成年人的视角里，一切都变得不再那么简单。
不光是情感本身不那么简单，因两人的关系所衍生出的一系列事情，也变得复杂了起来。于是，我们才在影片的三幕剧结构里看到了一层又一层的洗白，从洗白老师到洗白麦野凑再到洗白星川赖，一切从社会问题最终变成了情感问题，观众的观感也逐渐发生变化，从看悬疑片式的解谜爽感最终化作了看文艺片的细微触动。
毫无疑问，坂元裕二与是枝裕和作为讲故事人都是成功的，整个故事严丝合缝，每个细节也都拍得足够精彩，甚至单挑出任何一个单场戏的调度，也都足够讲究，像校长教麦野凑吹号的那场戏，就巧妙地足以写进编剧教科书，影片最后的开放结局，也不失为高明的处理。可以说，要细节有细节，要铺垫有铺垫。但故事本身，却正因强烈的设计感而后劲缺缺。
说难听点，这是个由结果反推过程的剧本，为了反转达到的冲击力，每个人物的塑造，都是为了结果服务的，麦野凑的妈妈是工具人，保利老师也是工具人，甚至被赋予了深厚情感的两个孩子，某种意义上也是工具人。
是枝裕和有种被坂元裕二的剧本结构牵着走的无奈感，他在处理单场戏的时候仍有妙笔，却无法摆脱整体带来的桎梏。这个故事所涉及的诸多元素，从校园暴力到家庭暴力，从性少数议题到儿童情感，他都试图去兼顾，但除了叙事带来的快感，他也并没有拍得有多么深入，没有能给观众带来更多思考的空间。
比起《无人知晓》那种真实的残酷感，比起《小偷家族》那种深沉强烈的后劲余韵，《怪物》却是一部只能看一遍的电影，看第一遍，直叫精彩，大呼感人，但看第二遍，便会感到无趣了。
这就是概念先行的弊端，故事有好的骨骼和好的血肉，却没有分量相当的灵魂撑着，就会有很完美却完美到失真的感觉。
换句话说，是枝裕和这次有点为了一碟醋包了盘饺子的意味，但问题是，你之前的饺子不蘸醋也香到了极点，现在靠醋调味，难道不是退步了吗？
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