和刘德华相约合作一部电影的时候，宁浩还是一位非常年轻的导演。

2006年，29岁的宁浩拿着刘德华公司投资的三百万元，拍摄了名声大噪的黑色喜剧电影《疯狂的石头》，在当时的中国电影市场里，宁浩被视为一个横空出世的「鬼才」，他直接打破国产商业电影的陈旧秩序。紧接而至的《疯狂的赛车》获得同样的成功，那种「疯狂感」成为宁浩在大众心中最结实的标签。

只是和刘德华的合作计划只能一再搁置，在创作《无人区》的时候，宁浩曾想过徐峥所饰演的律师一角可以属于刘德华，但终究不是一个匹配的方式。

因为从宁浩的创作逻辑里，他总是从身边的故事和切实的生活里寻找创作原点，也可以理解为他的生活很大程度上决定了创作。如果给刘德华拍一部电影，那么需要找到刘德华熟悉的文化氛围和生活环境。

在很长时间里，这显然不是宁浩所熟悉的。他出生在山西省太原市的一座大型重工业工厂里，这里是体制经济和集体主义最后的精神堡垒，他在少年时经历了物质生活快速变化、人们的欲望暴涨、街面留存紧张感的发展周期。

由他强势创作而成的那些作品关注城乡文化冲入之间的张力，不断体现着粗粝的美感、荒诞的细节，以及人的暴力性和动物性。「以前我特别用力，给观众留下来的呼吸感比较少，观众选择的空间少。」

宁浩特别偏爱市井小民、流民群体、城市无产者，他们代表一种由乡村进入城市的气息，有自己的生存智慧和价值坚持。《黄金大劫案》里由雷佳音所饰演的逐渐被民族大义所感染的小混混就是一种主旋律式的代表。

我们认为《无人区》是宁浩城乡二元叙事结构之中的极致代表。这个故事最初由自己第二部电影《绿草地》的创作经历引申而来。在内蒙草原工作的时候，他受到当地工作人员纪律性极差的影响，同时也发现了他们身上的与众不同：冷酷不爱笑、契约不如义气，实用主义大于社会化准则。

就像片名的寓意一样，在这部被批判式地指责为「没有一个好人」的电影里，西北戈壁里强大的暴力秩序和丛林规则统治进入其中的人，所有人算计所有人，所有人都在所有人身上索取，没有一个人是安全的。

这部电影的公映经历略显坎坷，宁浩在随后数年的所有采访里从来没有表现出对于审查不满或者愤怒，而是继续推进自己的电影工作，拍过作业也拍过作品。宁浩后来告诉我们，在交出《无人区》之后，他就开始思考是否可以「不那么用力」。

力量的合理化难以迅速实现，这需要到另外一种境界，而技术层面的调整可以较快行动。宁浩转向寻求形式和思考的平衡。在他眼里，《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》都存在创作意图上的某些意外，形式过度大于内容。

在三十岁之后，他的个人经历不得已走向严肃，参加的葬礼多过婚礼，给宁浩提供了新的人生感悟，也反向增加作品的重力。

在《心花路放》里，宁浩对于公路类型片进行改造，把这一代中年人所常见的情感生活和困境注入其中，用多线索的方式制造宿命感，让影院里的观众有一种被骗之后的恍然大悟。这部电影在2014年的国庆档的票房成绩十分出众，也是宁浩自己最为满意的作品，他认为这部电影做到了「表里如一」。

在2019年春节档上映的《疯狂的外星人》则是一部口碑成绩出现两极分化的作品，也是宁浩目前为止唯一一部改编自既有文学IP的电影。有人在其中看到了自己民族的劣根性和特有的生存法则，「鲁迅写的外星人故事」，而批评者则认为自己对于国产科幻电影的高预期远远没有被满足。

客观上说，同在这个档期的工业电影《流浪地球》正是抓住这个空档一跃而出。

如果我们回到城乡文化二元叙事里，宁浩在《疯狂的外星人》里大踏步地继续已经被验证成功的破铜烂铁风和蓝领审美，而刘慈欣的作者性相应地得到了削弱。这多少是一个无奈的选择，两个强势创作者的合作势必具有交锋感和排他性，因此这场改编的难度极大，甚至让主创团队一度失去兴趣。最后宁浩决定回到所擅长的创作闭环之中。

一定程度上，宁浩想用这部电影告别那个新旧秩序交替的变革与矛盾的时代，但是城市化进展的如此之快，以至于让老影迷津津乐道的荒诞冲突，变得难以引发新一代中国观众的同感。他们熟悉的科幻电影是高度工业化的，充满着奇特的高级科学技术，而非在一个衰败的城市乐园之中，把外星人泡在了药酒里。

宁浩知道，时代真的变了。

在之后的几年里，他多以帮助扶持青年电影人的监制或者老板身份出现，认真完成应景的主旋律作业，也时而说起自己在准备的《太原往事》。从名字看上去，这位年过四十的导演也有可能趋近全社会都日渐沉迷的怀旧主题。

要知道的是，总是看着笑呵呵的宁浩内心里有着一种理想主义和实用主义的混合特质，许多的剧情都蕴藏着现实之中的反叛性。例如，在《疯狂的石头》里，最终将劫匪擒拿归案的不是耳熟能详的英勇警察，而是自家工厂濒临倒闭、随时都可能下岗的保卫科干事。

在这个意义上，《红毯先生》的出现让人抱有期待，完全跳脱出过往风格，将会丰富化和立体化宁浩的创作尝试。他说过，一个电影导演不在自己的作品里做实验，那还能在哪里呢。「我厌倦了极繁主义，想拍《香火》《绿草地》那样简单的电影。像用简单的镜头来拍好一部电影」。

宁浩直接将故事焦点完全放在城市文化之中。他告诉美术组同事，这部电影需要一种浮世绘的感觉。换句话说，我们可能会看到《无人区》的极端反面，从彻底野蛮的西部世界转向高度精致的都市盛景。

值得注意的是，宁浩对于讲究「文以载道」的中国文化表达传统并不认同，他认为电影只对电影负责，之所以电影能成为独立的艺术品类，除了技术门槛之外，更是因为电影人在其中提供了自己的感受，起源自「自己得有话要说」。

他这次想说的是在周遭生活和当下时代都愈加明显的「沟通困境」。

像之前所有的采访一样，宁浩有一套自己的解释框架。在上一个快速发展的时代阶段里，每个成功的人都形成路径依赖，「我执」都很重，每个人的处境都不相同，而人一路走来都要主动或被迫掌握很多方法，方法越坚固，认知越固定，越难在相处中互相说服，互相理解就变得奢侈。

「就像用望远镜，只能看到别人，无法看清自己。」这种困境不仅构成一个经典的戏剧起点，而且也为和刘德华的合作打开了机会。在这部城市文化的电影里，刘德华饰演的角色是一位名叫刘伟驰的香港明星，与他的生长环境类似，足够的优雅和成功，宁浩形容为「装腔作势的视觉，优雅的讽刺」。

宁浩由此找到合理运用自己力量的方式：所写的故事简单，更像是刘德华的独角戏，观众可以用来思考的余地就多，不再「强迫」观众跟着他的电影走。

全片只用了三百多个镜头，数量甚至比自己早期的简易作品都少，中全景多，色彩少，节奏问题在内部解决，不靠剪辑解决。尽管这些在实操层面是需要复杂设计的，但呈现出来的是极简的质感。

形式与内容基于此做到匹配，宁浩设想的观众在观影时可以去自由思考的东西，也都是与「沟通」主题有关的。影片里刘伟驰的身上有太多的无法沟通，与短视频的，与身边人的，与舆论的，还有和自己的。

宁浩近年来开始理解了父亲，一个性格刚烈、不能停止做事的北方男人，现在的他再遇到烦人的问题，就会「走掉」——说不清楚就不说了，「难得糊涂」。

与复杂的情况保持距离，适当保持「孤独」。宁浩又能反之更认同导演库斯图里卡关于「拍电影是为了被爱」的观点。电影有「魔法」创造这样的瞬间，弥合人们因为孤独而产生的裂痕，让孤岛变少，让沟通和爱产生可能性。

这是宁浩对于一个全新文化娱乐时代的理解。所有东西都在加快变碎，影像制作的门槛大幅度降低，每个人都可以展示自己的或真或假的生活，那么电影的作用就需要重新判定。

在理论上，反工业化制作的《红毯先生》属于都市轻喜剧类型，在成熟电影市场里是一种世俗感非常强烈的类型片，它的出现是回应了大规模生活在高密度信息和现实压力之中的城市人群，让他们有机会并排坐在影院里，一起观赏自己同类生活的影像投射。

不同的是，《红毯先生》的焦点更为纯粹，刘德华在戏中是所有的矛盾聚集所在，极端个体的故事优势是能够让观众跟随进入，但难度的关键在于如何做到真实和典型。直接说就是有多少观众能从一个娱乐圈的故事里反观到自己生活的荒诞和尴尬。

宁浩也因此对《红毯先生》的票房不抱太多期待，这位创造过国产片票房纪录的导演始终对于「钱」有些冷感，在商业回报压力不大时，他还想过用全素人演员来做尝试。宁浩自认为作品多偏向主流知识分子的趣味——追求一种认知的呈现。在今天的中国电影消费者结构中，这些人显然不再是一个乐观的数字。从预售情况也可以看出，《红毯先生》不是春节档观众的青睐之作。

重要的是，那个不断尝试的宁浩还在继续，在用力与不用力、保持距离与消弭孤独中继续寻求平衡，他一直通过拍电影找到那些有共同感受的人们。

以下是经《新声Pro》整理后，与《红毯先生》导演宁浩的对话：

新声Pro：熟悉你的观众看完《红毯先生》应该会觉得和以前的作品挺不一样。

宁浩：这是一部松弛的电影，观众可以用保持距离的方式来看待《红毯先生》的故事，寻找故事以外的东西。

我经常给自己提要求：拍个简单的不复杂的东西，用简单的办法把事情掌控好。当时《绿草地》拍了420个镜头，我想能不能拍一个比它镜头量还小的电影？《疯狂的石头》1800多镜，《疯狂的赛车》2300多，现在标配好像都是要拍这么多。

《红毯先生》只有300多个镜头，镜头少，多用中全景，色彩用得少，摄影不要拍太「紧」，但得看清楚，节奏在内部解决，不在剪辑上解决。反而对我来说，要能够控制得更多，传递的信息量会更大，作品感更强。

新声Pro：呈现出来的是简单，看起来不那么用力，但是似乎又不是你的电影特长。

宁浩：我在《无人区》之后，《心花路放》的时候就追求不用力。如果我特别用力，给观众留的呼吸感比较少，观众的选择空间比较少，因为创作者强势。

我看过很多强势的电影，看完一遍不太能看第二遍。像一个色彩艳丽的房间，住几天可以，长期生活是待不住的。这可能和东方人的习惯有关系吧，更喜欢细水长流的、松弛一点的东西，凡事留有余地。

我厌烦了极繁主义，想拍简单的电影，刚好遇上这个题材，觉得合适。一直想给刘德华先生拍一部电影，但没有合适他的角色，我之前里的作品大多都是「小人物」，这次他演一个港星，很适合他。影片跟高雅有点关系，又有一种装腔作势的视觉，挺讽刺的，我决定试试看。

新声Pro：《红毯先生》想和观众聊的东西是什么

宁浩：就是沟通本身。现在我们有那么多的沟通工具，但我们的沟通能力却没有增长。

几年前我就在思考这个问题，为什么生活里会有这么多无法沟通？我以前是画画的，不太需要和外界沟通，自己和自己单向沟通就可以，但是电影要和群体发生接触时，就能意识到沟通真的很难。

我待过这么多剧组，每个组都有动手打架的，摄影组理解不了制片组，组和组之间吵架，一定要花很长时间去开会，把目标和需求细到不能再细，不然执行起来总会有偏差。拍无人区的时候，我说要找一个能有一百米垂直感的悬崖，他告诉我没问题，坐了很长时间车过去，那个小山也就十几米。诸如此类。

电影里的刘伟驰在人和人之间沟通不了的处境里。作为丈夫，他和妻子无法沟通，作为父亲，和孩子无法沟通，作为明星，他不清楚身边的经纪人到底在想什么，他对短视频工作者的工作方法理解不了，对互联网时代的美学特征不了解，养猪的人送给他自己珍贵的杀猪刀，他却扔了，因为他也不理解这个刀背后的感情是什么。

当刘伟驰想主动再去寻求沟通时，人家已经拒绝和他沟通了，所以沟通还要讲机缘。人和人之间的沟通就是这么难。《红毯先生》里好几个镜头是电视里播放国外在打仗的新闻，战争不也是一种沟通失败吗？

新声Pro：问题出在哪里

宁浩：原因太复杂。因为每个人都太强势，「我执」太重，更严重的是傲慢，用自己的方法论来看待其他人。

每个人的处境都很不相同，天然地形成一道一道壁垒。我曾经遇到过投资方给我钱拍个产品，我说我拍不了。商人的处境决定了他们认为给钱就能拍，凡事都是要算账的，理解不了有的人他并不按照你的方式算账。我的处境决定了我不接受这种算账方式，给了钱也不能做。大家都是站在自己的角度看问题的。

特别是当我们经历了社会生活的摸爬滚打，会总结出一些方法论，这些方法论就会变成人的局限。你依靠那些方法获得成功会形成路径依赖。所谓木匠有木匠的自尊，铁匠有铁匠的自爱，大家各有各的方法论，带着自己坚固的方法论，是很难和其他人沟通的。

当一个人越走向成功，在自己的领域做得越出色，就会证明自己的方法论越正确，「我执」越重。

最可怕的是，这些无法沟通延展下去，会变成情绪，吵着吵着变成「你人品有问题」，原本只是想沟通实现情况，解决问题，最后都被这些不理智的部分影响，变成了人和人之间的对立，沟通彻底失败。

新声Pro：因为沟通不了，所以刘伟驰付出了代价，才学会了道歉。

宁浩：人生不就是付出代价、往前走的过程吗？从出生之后的每一天，都在失去生命的筹码，一点点走向终结。

「道歉」是「我执」的反面，要放下「我执」的第一句件事情就是先自我批判，这是沟通的第一步。所谓不破不立也是如此，要创新必然先怀疑旧的，打破旧的，才有新的。

道歉是向自己展示问题出在哪里，才有机会打破它。道歉太难了，人是观察世界的主体，你怎么会放弃你观察世界的视角、说你看到的都是假的，这个世界不就不存在了吗？

人作为世界的受体，接受事物和信息，像拿着一个望远镜去看所有东西，但很难看到自己。你可以改造所有东西，但你很难改造自己。

我甚至觉得这是宿命，每个人都改变不了。人性如此，无解。

我有时会选择算了，不解释了，累了。意见的统一都是暂时的，最后还是会乱成一锅粥。我父亲以前脾气很急，后来他就学会背过身、走掉。这或许是一种生活智慧，也理解了为什么有人要在房间里挂上「难得糊涂」。

你知道你改变不了自己，但你可以选择环境。叔本华说人要学会在人群里保持孤独。我觉得不无道理，如果做不到远离人群，那就尽量和复杂的状况、与复杂人群保持距离吧。

新声Pro：但是，你的这些思考不是通过《红毯先生》直白地告诉观众。

宁浩：我们经常关注一部电影，要问「这个故事告诉了我们什么」，就像传统文化里的「文以载道」，好像一个文化作品没有道理就没有意义。

我个人对这一点是持保留意见的。电影本身有其独立的艺术性。艺术为什么非要说道理呢？承担美和感知的部分就可以。艺术本身只对艺术负责，电影本身只对电影负责。

娱乐是生活的主流，但人类是会思考的，只有思考的时候，作品才会产生意义。一分钟的时间可以看个段子，想要感人就需要一种情绪，可能需要十到十五分钟，要达到思考的层面可能需要三十分钟，不然主题都铺不开。如果想要主题深刻一点，真得需要九十分钟时间来层层递进。

刷了两个小时短视频，可能会忘记得到什么信息，但是看一部汇集了一个半小时、两个小时的能量的电影，是能产生思考和获得感。

新声Pro：电影也会变形，因为拍电影是由人拍的。在《红毯先生》里，也有你对电影行业的调侃，为了拿电影节的奖，专门去拍一种电影。你之前也说如果为了拿奖或者赚钱，拍电影没有意义，拍电影是为了过程里得到的乐趣。

宁浩：这个乐趣对现在的我来说还是很重要的。

我以前会觉得，拍的电影是我的「作业」，不是作品。作业的目的性是很强的，而且我要在作业里解决一个我尚未掌握的、不熟悉的东西，在电影里提一个命题，我去完成它。

现在越来越觉得，「作业」的阶段该结束了。如果想拍作品，肯定是感兴趣我才会去搞，如果没有乐趣为什么要做呢？难免会有被要求交点「作业」的时候，但尽量要把时间留给创作。

我以前说拍电影的「保险」是为投资考虑，平衡好成本，这是不能回避的问题。在这个平衡里，我留给自己的自由表达和创作空间能有多大？可以「玩」的空间多大？有时候确实是矛盾的，压力越小的时候，就越可以任性。

创造力只是拍电影的基础，最后比的不是创造力，而是认知。

年轻的时候，我也以为创意是第一位，现在越来越明白，好电影的标准和创意没有关系，最后比的是认知，好电影是有认知和审美的。

所谓的导演风格，有时候是伪命题，风格是人不自觉就会流露的东西，想拧巴也挺难的。文本和语言层面是创作者自己选择的，这是艺术家的本职工作，要去思考所选择的文本，结合对事物的理解，呈现认知和审美。

新声Pro：《红毯先生》在观感上与「疯狂的」系列的「过瘾」很不相同，「痛感」也不似《疯狂的石头》《无人区》甚至《黄金大劫案》那么明显，人物对抗和无力对抗的东西发生了变化，后者是隐晦又巨大的，《红毯先生》似乎更具体细微，这种变化是您有意为之还是现在所处阶段的顺其自然？

宁浩：「疯狂的」系列本身是一个「命运」，它是全视角的叙事，全视角必然带来命运。

昆汀的《低俗小说》是全视角，会形成观众的俯视视角，像上帝，必然看到每个角色的命运是怎样的，有一种下棋的感觉，这是多线叙事的魅力。在单线叙事时，观众会降到具体的人物的维度，要处理的问题就更加具体。

改革开放之后成长起来的这一代人，处在比较持续而稳定的大环境下，想要找回巨变的环境里产生的东西是很难的。我是在太原的一家重工业工厂长大的，之前有人说我是「破铜烂铁风」，锈迹斑斑的金属质感和色彩，我可以从其中整出一套东西来，「疯狂的」系列是这样的。

抽离表象之后的东西，底层是我一直关心的「处境」，人在变化的环境下的自我处境。中国的环境真的变了，工厂变成文创园，蓝领变成了白领。在之前那个时代里，蓝领的审美和情感诉求，让电影有了浓烈的情绪和情感，题材是暴力的、男性化的，但是随着生产力的转型，整个世界其实在 AI 化了，当计算机和精密机械出现，大量的体力劳动慢慢消失。电影的样貌自然也会发生变化。

新声Pro：还能回到过去吗？

宁浩：可以，但必须得另一个视角的审视。

我们确实突破了过去的阶段，现在整个中国的城市和乡村反映出来的都是高度现代化的，城市的建筑语言都变了，环境、语言、获取信息的方式都变了。我还经常去一些工厂里转转，发现早就人机分离了，交给电脑控制。当新的生产方式诞生，再拍那个东西，也是从另外一个视角来观看的。

新声Pro：你很喜欢的导演库斯图里卡在自传里写，拍电影和写作都是为了被爱，对宁浩来说，拍电影是为了什么

宁浩：被爱是所有艺术家的追求，因为太孤独了。

做艺术的人往往都是有格外孤独的童年，你的表达没有什么人去关注，总是希望有沟通的媒介，而沟通又那么难。电影就是某种沟通的桥梁。不仅建立起作者和观众之间的关系，也建立观众和观众之间的关系。

我们去看一部电影，大家是并排坐着的，在这一瞬间，你与你并排的人是同盟。我们在十分点状的瞬间里，消弭孤独感。这个非常非常难得的。

我理解的爱，就是孤独感消失的瞬间。

电影有这样神奇的魔力，你可以爱作品、爱作者、爱观众，就拥有了魔法，让孤独变少，让孤岛变得少，让沟通和爱有了可能性。这是我觉得最有意思的地方。