《第二十条》:讲中国故事
特约作者:张佳
一年内两部新作公映后,张艺谋的《第二十条》再次跻身春节档。电影在2023年初立项,从《狂飙》《宇宙探索编辑部》的演员班底可以看出,《第二十条》的拍摄和后期制作,都在极短的周期内完成。这样高效的制作方式也符合张艺谋近几部影片的共同特征。近年来,他以几乎每年一部新作的频率,勤奋地推进电影项目。但与《悬崖之上》《满江红》《坚如磐石》等几部作品不同的是,《第二十条》终于回到了导演早期作品的现实背景和写实题材,他上一部这样的作品,还是二十多年前的《幸福时光》。
(电影《幸福时光》)
然而,《第二十条》与张艺谋早期作品的区别也是显而易见的。与同为诉讼题材的《秋菊打官司》相比,早期的张艺谋电影,往往聚焦在单一主人公和一条曲折发展的故事脉络上,电影追踪一个普通人的遭际,演绎诸多的生活变迁,在人道主义关怀的基础上,间接表达些许现实主义批判。《幸福时光》是这一系列的终曲。从《英雄》开始,张艺谋开启了他的“大片”时代。而在《归来》以后,他的电影转而关注一种影像符号,从更小的切口进入故事,围绕这个符号,竭尽所能演绎一番。这是《悬崖之上》的谍战,《狙击手》的狙击,《满江红》的“剧本杀”,《坚如磐石》的反腐。而在《第二十条》里,这个符号变为人情。
相较于《秋菊打官司》而言,《第二十条》的情节遭遇没有那么曲折漫长,但人物关系和故事线索却更为复杂。《第二十条》设置了三个主要故事,彼此独立:主线王永强反抗放高利贷的刘文经施暴,导致后者受伤致死;检察官韩明的儿子韩雨辰在学校制止他人霸凌,导致后者鼻梁骨折;公交车司机张贵生制止他人性骚扰,导致后者骨折。
这三个故事拥有共同的结构:行恶的人因自己的恶行陷入殴打,受伤更重,反而成为被法律保护的一方。这样的乖谬违背人们朴素的情感倾向和是非判断,构成影片的一组主要矛盾,即朴素人情与法律的矛盾。
然而,这一简单的主题很难概括故事中复杂的人物关系和情节关联,在情法矛盾之外,影片还有大量篇幅去描绘韩明的日常生活,与周围人物的来往。于是,在情法的基本矛盾之下,人情成为影片更为深刻的底色。检察官韩明与王永强案对手方的陈律师在饭馆相遇,发现对方还是韩雨辰制止霸凌的故事里,对手方张主任的儿子。陈律师的到来无疑为了两个事件之间暧昧的黏连点,韩明拒绝了他的帮助,回答是:“一码事归一码事”。
韩明的论断显然是无力的。不仅他和妻子后来通过陈律师的关系与张主任对峙,更宏观来看,他的生活环境、案件关联、人物身份,以及他自己不断向公安机关强调自己的检察官职业,都指向了一个截然相反的事实:一码事不归一码事。
在情法矛盾的三个故事里,电影通过张贵生案的监控影像,解释了情与法矛盾产生的原因:张贵生制止他人性骚扰属于见义勇为,双方纠缠在一起则是互相斗殴,而张贵生打倒对方,则构成故意伤害。这种阶段性的划分适用于三个故事,也造成了片后提及的二十多起案件的判决。在这种划分中,人物的行动和意图被严格区分,帮助他人、自我防卫、伤害他人之间彼此独立,互不干涉。但无论是张贵生、王永强、韩雨辰,还是韩明自己,都无法接受这种“一码归一码”的理性和冷静,在一串连续发生且剧烈而冲动的行动里,让人进行这种划分,显然是荒谬、不现实的。
他们的观点是,以人类情感而非行动为单位,把制止暴行、伤害他人,共同放置在人物连贯的情感变动去考察,进行宏观判断。这种方法与韩明和妻子李茂娟的争吵十分相近。这部贺岁档影片为夫妻二人安排了大量幽默而写实的吵架戏,通过短促、犀利的镜头快速剪接在一起。他们的争吵往往从一个话题引起,借由对人的整体判断,迅猛地跳跃到其他诸多过往中,接二连三地丢置出来。在这种日常争吵里,事件同样被普遍地联系起来,没有什么行为可以独立存在,一码归一码。
与此类似,《第二十条》的人物关系也被严密地联系在一起。韩明兼具检察官和父亲双重身份,把三个故事联系在一起,赋予剧本整体性框架。但此外,他动用私人关系帮助张贵生找工作,为的是让后者不再上访,影响自己转正。陈律师既是王永强案件中的诉讼律师,又是霸凌事件中,受伤者父亲的侄子。韩明工作调动,遇到初恋吕玲玲,共同负责一个案子,发现田副检察长在追求吕玲玲。韩明的大舅子是公安民警,试图用公安系统内部关系,摆脱韩雨辰立案。以及韩明对警察的说话方式,对领导的说话方式。
作为一部贺岁档影片,《第二十条》运用了大量春晚小品似的巧合和包袱,但也因此扣中了电影真正的核心关怀。一码事不归一码事,构成围绕韩明生活、工作大量庞杂要素的底层逻辑。在法律和人情矛盾的表象下,电影所探讨的更深层问题,是人情的相互关联。在这里,人情是普遍联系的,无论是反抗恶行的阶段性动作,还是社会中的个人身份,它们都不是孤立的存在,而是被人情广泛地联系在一起。
剧本极尽能事地让人物关系和故事线头变得复杂,支线旁出。这些与主线脉络毫无关系的细节,内在地支撑了影片真正的核心问题。诸般芜杂的身份和事件,被人情关系纠缠到了一起,它们暧昧混沌,混乱不堪,但仔细分析,依然能厘清出各自的子丑寅卯。而这种人情被放置在冷峻的法律面前,二者间巨大的张力,拓展出人情的广泛、荒谬、暧昧的探讨空间。
但在这个问题上,影片并没有给出一个明确的立场或答案。在三个故事里,态度显然是积极的;在两瓶铁盖茅台那里,又正确地选择了消极的一方;而对于检察官的大舅子是警察帮忙打招呼之类的事情,则作为一个细微的包袱遭到悬置。在这里,所有的人物故事都被裹挟在一起,相互纠缠,《第二十条》并没有告诉我们其中的是非曲直,只是作为我们共同生活其中的环境,用一种戏谑、极端的方式,进行了最客观的呈现。在这个意义上,《第二十条》抵达了更深的现实关怀,讲中国故事。
为了贴近现实题材,在《第二十条》里,张艺谋大大削减了自己的色彩和造型创意,视听语言的存在本身进行最大程度的弱化,基本作为服务情节、对白的工具性存在,就连表现案件动作的精彩调度,也找到监控器作为依托,得到现实的合理性。
与肯·洛奇、克里斯蒂安·蒙吉的现实题材影片相比,《第二十条》的故事更为真实而冷峻,它不露声色、不予评判的态度,大大增强了现实表现力,在“讲中国故事”面前,前者的现实探讨更像是小朋友一惊一乍。
然而,立场的悬置仅仅是为了拓展表现空间吗?在案件问题上,这种悬置体现了人情维度的积极因素,并对司法逻辑进行某种程度的反思;但对于人情社会的弊病,这种悬置却间接走向对社会不公的巩固。
与群像远景和女性角色的刻画不同,人情联系无法解释为导演的视听习惯,或对社会现实的客观呈现,而是作为故事中反复凸显的核心问题出现。但是,对其的探讨却没能深入追究下去。随着作者立场的暧昧悬置,以及玩笑接二连三的解构,人情问题的严肃性也在其中遭到消解。当我们为大舅子找关系失败而开怀大笑的同时,问题已然从找关系转移到了大舅子说大话上。
这样的转移严重影响了影片讨论问题的深度,而其中的缘由,每个中国故事的听众也心知肚明。张贵生死后,韩明和儿子韩雨辰有一段车内的对白。儿子不明白为什么见义勇为反而遭到法律的惩罚,错误的究竟是见义勇为,还是法律本身。韩明无法给出答案,他告诉儿子二者都没错,也都不能说错。在此,镜头从父子对白的正反打,猛然切换为正面中景,父子二人各自占据了画面一半的空间,表现问题本身的权衡、尴尬、难以割舍。
在《第二十条》中,法律、检察机关、公安机关、人民政府等几个概念,在人物对白中被大量混淆,构成某种共通的公共权力。这种写实性导致情与法的基本矛盾,变成私情与公权的对位。对此,影片注定是无法给出答案的,但这一正面的中景镜头,却把电影自身无法承担的道德困境推给了观众,让我们在这场“中国故事”里,共同面对这一难以言说的尴尬境遇。
面对现实本身带来的困境,《第二十条》的选择是将故事的主要矛盾进行巧妙置换。在人情与法律的矛盾中,公共权力和既有的制度正义,被放置在先行的位置,私人情感遭到悬置,向其服从。而影片结尾,韩明在发布会上的大段陈述,从法律诞生的基本意义出发,对这种“服从”发出朴素的质疑。他颠倒了二者的次序,把人情放在先行的位置上予以呵护,法律应当关照人类朴素的正义认同,矛盾由此转变成“法不能向非法让步”。
于是,制度及其运行的不合理不再那么重要,一次个人英雄的壮举抹消了阻碍龙标的尴尬困境。刘文经、公交车上的男人、张主任和儿子也成为绝对的反派。高角度的监控器黑白影像,具化为彩色的POV镜头,它再次真实地演绎女性遭受的迫害,它播撒不安和恐惧,试图让制度之下具体的个人担负所有的罪责,故事至此形成闭环。似乎一切都得到改变,而一切又未曾改变。
包袱、巧合、家庭争吵,《第二十条》具备了春晚小品的基本要素,它注定会有一个阐发微言大义的团员结尾。与《满江红》的诗朗诵相比,韩明最后的总结陈词显得格外冗长,它的说服力也在时间中慢慢消解,只有对于当下生活的真实关照,透过精彩的文本和演技让观众感动。
时隔二十多年,张艺谋再次把摄影机对准现实生活。它聚焦在一个具体的司法难题上,却辐射出广泛的人情琐事,尴尬日常。《第二十条》的出色之处来自于写实,不尽人意的地方也同样如此。但无论如何,它提出了一种讲述中国故事的方法和勇气。这不是玩弄古风元素,也并非避重就轻颂扬时代辉煌。我们有理由期待,一片大好的国内电影市场,可以出现下一部负责任的现实题材影片。也应当期待,张艺谋导演后续的作品,会与他的早期风格形成怎样的对话和回响。
关于作者:张佳,在读文科博士,学术打工人,写小说,关注文学与思想史、电影批评、文化研究、法国后现代理论。