作者：Richard Brody

译者：陈思航

校对：Issac

来源：《纽约客》

在1982年2月，奥逊·威尔斯66岁。 自从1973年的半纪实影片《赝品》以来，他已经很久没有完成一部戏剧性作品了。 他在法国被授予了法国荣誉军团勋章，他在那里参观了法国电影资料馆，并与电影专业的学生完成了一场问答。

皮埃尔-安德烈·布唐和盖伊·塞利格曼纪录了这场活动，这段影像资料在资料馆的网站上免费展映。在这部短片中，我们可以看到一头被关在笼中的电影之狮，也可以看到一门装满真知灼见、探讨艺术与电影创作的课程。

威尔斯宣称，他希望这次活动是一场对话。然而，学生们（房间里那些站立的人群）表现得很沉默，他竭尽全力想要让他们参与进来，然后对他们那些简短的问题，作出慷慨、丰富、无拘无束的回答。亨利·贝哈尔主持了这次讨论，他也是舞台上的翻译。贝哈尔会用法语重复威尔斯的言论（他有时还会把学生们的问题翻译成法语），这种间隔为这场讨论赋予了一种自然的节奏。

在这段时间里，威尔斯也会用修辞技巧构思自己的观点，然后注入适当的变化与喜剧性。威尔斯是最最伟大的演员之一，也是最伟大的导演之一。在这个随意编排的场合中，他呈现了某种莎士比亚式的悲喜剧。

当他调查学生们的电影生涯规划时，他沮丧地发现，几乎所有的学生都想要当导演。他说，他为他们感到担心，他还补充道：「所有缪斯中最邪恶的存在将你们迷住了。你们的愿望太昂贵了。」他提到了电影发行的困难性，他还指出，自己的影片在违背自己意愿的情况下被修改。此外，那种「创造性的制片」还把他的钱都骗走了。

不过最重要的是，他觉得自己很难获得制作电影的资金。有人问他，作为电影导演最伟大的时刻是什么，他说，「最伟大的时刻，就是你知道有钱存在银行的时刻。如果你是一个画家，你必须等待某个仙女，晚上给你送来一些颜料。但每天早上，你醒来的时候，你却发现盒子里是空的。然而，在那样的时刻，你看到所有的颜色都出现在你面前，这就成为了你生命中的重要时刻。」（他怀着羡慕的心情，谈到了画家和他们相对便宜的用品，他还描述了自己的另一种生活：美国电视上的名人。他还开玩笑说，如果法国人知道这一点的话，他是不会得到这枚勋章的。）

不过，他之所以对这种普遍的、当导演的愿望感到沮丧，还有另一个原因：他认为，导演的角色被高估了。在他看来，对编剧的高估甚至更加严重，他提出了两个原因：一是因为电影其实不需要剧本（「你不需要任何东西，就能拍出一部精彩的电影——看看费里尼吧」）；二是因为编剧像小说家一样独自工作，而「导演的工作始终是与许多人合作，从所有人身上汲取最重要的人类财富」。

这些人中最重要的就是演员，威尔斯认为，他们是一部电影中最重要的元素。他指出，「正是演员使得电影令人难忘」，导演的工作就是「在演员身上发现更多的东西——比他自己知道的还要多」。同时，威尔斯还小心翼翼地将演员与明星区分开来：「真正的明星是一种与演员截然不同的生物。他/她可能是世界上最伟大的演员，但同时却又不像演员。明星的职业与演员是分开的。想要成为明星，与想要成为美国总统非常接近。」

威尔斯认为，所谓的好导演，能够看清自己面前的人（演员）与物（地点与道具），也能「足够聪明地拍摄它们」。他说，「导演的工作就是选择自己看到的东西。从某种程度上，这种选择也是为了创造，但是，许多被赞颂的东西只是在那里存在而已，正如创造也只是在那里存在。」他将「聪明」的导演与「知识分子」（「所有表演艺术的敌人」）进行了对比。

他担心电影专业的学生看太多电影了，那些电影教授给他们放得太多了。在他看来，灵感源于自己亲眼所见的东西，而不是其他导演看到的东西。他最讨厌的是一部电影对其他电影的「敬意」。

不过，威尔斯并没有贬低导演的艺术——或者说他自己的艺术。（他开玩笑说，自己是「一位小导演，处理着一种还没完全证明自己的艺术形式」，但他还补充说，「所有其他的导演都是小导演——大多数都是特别小的导演」。）他最讨厌的是那种有意为之的风格，他用纯粹的、试探性的、自发性的术语，解释了自己那多样化的风格意识。

当被问及《公民凯恩》中的深焦镜头时，他说自己喜欢深焦镜头——也喜欢与之完全相反的镜头。他说，自己曾经选择过这种风格，因为这就是自己的眼睛看到的东西。而当他发现，自己看到了完全不同的东西时，他就放弃了深焦。他还预测，在一年以后，他将用焦点极浅的长焦风格拍摄自己的《李尔王》。

在谈话的过程中，威尔斯殷切地展望着未来，他还提到了自己计划拍摄的电影。当人们问及他的遗产时，他看到的却是未来：「我觉得自己很年轻、很快乐，我已经准备好拍摄电影了」。除了《李尔王》之外，他还打算完成《堂吉诃德》和《风的另一边》。（但他没能完成，在他死后，其他人完成了这两部作品）。

他还计划改编一部伊萨克·迪内森的小说，以及他所撰写的、关于「美国政客」的故事。（有人问他这部影片是否与里根有关，威尔斯讥讽道：「他没有足够的信息供我拍摄故事片」。）威尔斯还热情洋溢地谈论了数字影像，他也期待着用它「开拓一种全新的形式」。他说，「我非常喜欢数字影像的外观，我也喜欢自己对于颜色和其他许多东西的控制」。（他还谈到了电影观众那种无可避免的孤独体验，那种「独自一人」的体验。他似乎在预言那种流媒体的、低头族式的观看。）

威尔斯展现了自己创作电影的热情，而在这一过程中，他也表现出了强烈的、尖刻的洞察力。（不过，几声勉强的大笑也暗示着一丝绝望的阴影。）但是，他的热情没有能够付诸实践。

当他在1985年去世的时候，他留下了许多未完成的电影。我们仿佛看到了一种极富讽刺意味的悖论：威尔斯可能拒绝了「遗产」的概念，但他自己那些碎片化的、松散的创作遗迹，构成了一套独立的序列，在他死后成为了一系列被完成、被发行的作品。

在他去世之后，人们不仅仅需要批判性地关注他的作品——那些亲力亲为的追随者们，还要投入多年的劳动，来拼凑他留下的碎片。这是他在《风的另一边》中讲述——或许也是预言——的一个故事：一位电影导演没有完成工作，但他又创造了一个巨大的神话。在死亡之中，这种神话超越了他最后时刻的地位。

电影业让威尔斯感到失望，因为它对他的雄心壮志漠不关心——对他打开的艺术前景忘恩负义。或许新好莱坞的领军人物已经意识到，如果他能够在人群中自由奔跑，如果他能与他们平起平坐地竞争，那么他就会远远地把他们甩在身后，让他们的作品立刻变得过时。于是，作为替代，他成为了许多人致敬的对象。