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弗朗西斯·福特·科波拉的新片《大都会》，似乎注定要成为不可能「成功」的作品。

这部被它的作者宣传为看向未来的野心之作，从1984年开始筹备，在经历了温吞的戛纳首映和各种舆论争议后，成为了大众眼中一出年迈大师自掏腰包的闹剧。

然而，无论科波拉是否有意为之，这种颠簸在严肃与滑稽之间的状态也恰恰是影片的基调，正是在这组看似相反的线条中，作品的真正身影向我们显现出来。

在包围着影片各种各样的争论之间，最令人困惑的或许是一个关于话语的矛盾：长话短说即是，这部电影和它的作者，似乎常常说着不同的话。

这些话语在些许时刻曾有过共振，以诚挚的姿态欢迎它的观众；但在很多时候，我们的所见所闻却和话语之间呈现出互相违抗，甚至互相嘲讽的关系。

如果我们进一步辨析这二者之间的鸿沟，可以发现围绕着《大都会》的话语更多被描述为「科波拉的愿景」，换句话说，也是导演面对观众时的广告和修辞，不仅通过电影人在各地的采访，也存在于影片主要人物的雄辩之中；然而，电影还有另一面，不仅是那个更色情的一面，而是更加沉默或是喃喃自语，被隐藏在图像和声音之间的连接和隔离中。

与电影人向我们宣传的完全不同的是，在《大都会》中，我们并不能找到那个所谓的乌托邦，如影评人约希姆·莱帕斯蒂埃（Joachim Lepastier）在他的评论中写道的那样，观众拥有的首先是对这部神秘电影自身以及它所许诺的世界的幻想，但就像任何的幻想一样，它在银幕亮起后不久便消失了。

首先是关于建筑的修辞：影片的第一个镜头，在金色的光线中展示了曼哈顿大中央车站正面罗马式的雕塑群，巨大的砖石和刻字背后对照着更现代，更扭曲的玻璃与镜面——与其说关于建筑，不如说是关于材质与空间的修辞。

紧接着，第一组矛盾：在一段「我们是否也会像旧罗马一样，沦为少数对权力贪得无厌之人的受害者……」的开场白后，我们立刻看到亚当·德赖弗主演的建筑师凯撒的特写——关于暴君的警告和野心家的形象组成了第一组正反打，已然让影片同时存在于乌托邦主义与极权主义危险的共生体中：

被凯撒炸毁而用于建造「大都会」的楼房，从视觉上令人回忆起9/11事件的余波，还有19世纪时，纽约政府为建造中央公园而强制驱逐当地黑人社群的历史。

简言之，《大都会》中的科波拉并不是一位「令人信服」的演说家，他依旧是乐于展示一切的电影人，而在影片所展现的图像与话语的关系中，他似乎更乐意让矛盾寄居在作品内外。

乔纳森·罗森鲍姆在他的评论中精准提到，正如科波拉痴迷于不断重新剪辑自己的旧作一样，电影似乎也不断修订着自己的立场，如同那场建筑师和市长西萨罗之间的辩论发生在摇曳的脚手架上那样（凯撒用黑披风遮面出场的方式，让人回想起德古拉公爵）。

作为所谓的「政治愿景」，影片显然不具备真正的力量（理想城邦的实现过分缺乏细节，并且从未离开过精英主义的视角），那么只剩下这些矛盾之间的无限叠加创造了影片的世界，也是电影的真正主体。

正视这些自相冲突的语境，当然并不会让《大都会》摇身变为坎普杰作，只有这个笨拙的主体在童稚的理想和滑稽的反讽之间摇摆，一如他希望将罗马帝国的图像移植到现代一般，但目标从未是将它变成一种怀旧的年代剧，而是让不同的时间互不相容地共同存在着——「New Rome」从未是理想国，而是一场发生在「New York」的化装舞会。通过一场刺眼的包办婚姻，而对于这个「罗马」，科波拉选择了完全用现在时来对待（尽管这让影片显得过时）。

在曼哈顿地标之一——克莱斯勒大厦的尖顶上，不仅是男主角如同悬在空中，在喊出「时间，停止！」时身体摇摇欲坠，这个序幕自身同样处在半空之中，通过标题卡和全片分割开来。

违抗时间的举动，立刻和两个动机联系在一起：首先是违抗坠落——即重力与死亡；再一来，则是野心家与世界之间的孤立关系。

关于下坠的图像早已统治着科波拉以往的《惊情四百年》和《从此刻到日出》，在这两部恐怖片中，同样充满了或是想要回到过去，或是想让过去来到当下的人物，被死者的伤痛所笼罩，不断滴望向深渊，在《大都会》中则是凯撒对亡妻的记忆、倾侧的雕像与坠地的卫星。

第二个动机则更微妙，因为它意味着电影的必然结局，是将野心家和他想要改变/统治的世界分割开来——世界本身本已如此，这些分离的空间由砖石垒成，并被摩天楼的高度所定义，而「时间，停止」所赋予凯撒的冥想权力，将令他成为被电影孤立的形象。

也的确只有在这些接近云端的高处，在这些以不可能的速度运动着的云层之下，《大都会》的视野是明确和坚定的，而在我们大多数人生活的地表——如果套用科波拉笃信的「婚姻」和「家庭」两个词——他展示的世界里充满了令人悚然的联姻。

另一个真诚又带刺的玩笑：当凯撒对市长之女朱莉娅表达了婚姻是他的乌托邦中最珍视的制度后，电影接下来展示的，反而是乔恩·沃伊特扮演的银行大鳄和奥布瑞·普拉扎扮演的八卦记者成婚的新闻，并用婚礼引入斗兽场中趋近反乌托邦的演出。

这场近半小时的盛典场景将纽约的麦迪逊广场花园变为了巨大的马戏团，无疑最接近科波拉对罗马史诗片的想象（当然还有来自茂瑙、威尔斯、维多、冈斯等电影史巨匠的影子，这些导演的作品令世界上的个体重新变为原型），如果影片大部分时间无法产生一个真正意义上的平衡点，那么只有在这座剧场中，科波拉得以用空间的分割呈现一种关于权力的表演（其中最令人不安的无疑是上流阶层用巨额金钱拍卖「贞洁」之女的片段，其中造型的美感加深了话语的暴力）。

在这里，切割是建筑的主导动机，通过令不同高度的人群相隔在不同区域内（从包厢里的贵族，到观众席的平民），甚至令后台和剧场变为两个互相操纵投影的国度。但电影的困难无非在于，权力的建筑群是容易被拍摄的，而时间和想法却近乎是不可能被拍到的，更多的空间则被翻折——那里才是凯撒的寄居地，以及他癫狂的脑内图像，浮游在场地的四周，在一个没有实体的地方。

《大都会》绝大多数的情节都以自相矛盾或相互对照的方式剪辑在一起，组成联想的接力，而在影片中段，却有连续几个段落被黑色的转场断开。从戛纳首映起便一直令人好奇的「现场问答」段落，在电视上成为了一个「画中画」：

一间空荡的影院里，一位看不清面孔的观众向银幕上的德赖弗提问，但这个镜头却无疑是全片最孤独的一颗，从黑色开始并以黑色结束，好似影片的辩论已被悬置；

接下来，在凯撒的面孔与旧城市废墟组成的三联画中，银幕和演员一同陷入到迷思中，画出大都会的草稿，但这块被两条黑线分割的幕生成了影片的最后一重困境：分屏既展示不同图像的团结，也展示它们的分离，无论是展示人类的多元还是新城邦的灵感。

一系列极快闪过的图像冲动地展示着它的颜色，在大理石的权威与没有物质性的「时间」之间，科波拉选择了一种虚拟的金色流体，也是凯撒所谓的「Megalon」，一种永恒的材料，似乎直接通过记忆与意识而产生（也即是「艺术」），但也正是它注定了科波拉理想主义的极限，它们极快的生成遏制了想象，反而是建筑师工作室中由篮球、水瓶等日常用品堆砌而成的大都会「模型」更令人相信这场天真的游戏。

最令人疑虑的则是凯撒最后的演讲，再次以不同水平面的差异分离了伟人与平民，令影片不由自主地回归到了极权的危险中，在这出关于人类潜能的演说中，我们（以及电影）不可能看不见围栏之后的群众（最后一次警告：在凯撒的演说后，我们却首先来到年迈银行家的屋内，在用古老的弓箭消灭了自己的竞争对手后，他「仁慈地」将自己的银行和全部家产捐献给凯撒的大都会——我们依旧活在一个帝国）。

在这部精英视角所统治的影片中，那些没有声音的人们似乎被一种图像所概括：围栏之后孩子们的眼睛，只是这种目光穿透了影片的几成，电影恐怕无法给出答案。

在网上流传的一份《大都会》剧本旧稿的结尾，凯撒和朱莉娅在新年前夕被政治对手暗杀，而终于被凯撒的真心所打动的市长，也因痛失女儿用割腕的方式结束自己的生命，寓言与莎士比亚的悲剧完成了闭环连接：倒在他们梦想的城邦模型面前，生命将止的凯撒最后一次暂停了时间，望向自己的妻子。

但在科波拉如今完成的作品中，大概也是出于作者的强力意志，凯撒在经历暗杀后通过使用自己的奇迹材料死而复生，一个看似圆满的结局替代了悲剧，但观众不禁感到一切都是某种假象，尽管科波拉不愿让我们脱离欢庆的氛围，但这最后一次暂停的时间还是让我们产生了些许忧郁，在满目的金光面前，时间的停止或许令凯撒的孤独蔓延到了电影的孤独中，除了一个不知名的婴儿看着前方，正如围栏后的孩子们一样，只能用他们的眼睛讲述一个无法被否认的现实——这或许是影片唯一的现实主义，也就是它对材料的自知，以及无法令材料之间完美兼容的必然性。

或许，我们对科波拉能做出的最好（也是最坏）的评价，只可能是那句老生常谈的，《大都会》「是一部关于它自身的纪录片」。