12月11日，《百年孤独》剧版第一季将于网飞上线，其中前两集已先后在马德里美术中心、哈瓦那电影节上首映，引来大批观众。

剧版《百年孤独》海报

近年来，不少拉美文学被搬上荧屏，身为拉美文学的研究者，北京大学文学博士、华南师范大学文学院教授滕威对这一“热潮”保持冷静。在她看来，拉美文学的影视化更多是流媒体平台全球化策略的一部分，从目前释出的预告片与资料来看，网飞对于《百年孤独》进行了精细的历史考证与场景还原，但这些努力仍未摆脱西方对于拉美世界的刻板印象与对他者文化的凝视。滕威认为，这样的改编或许有悖于加西亚·马尔克斯想要夺回拉美“被劫持的记忆”的努力。

在国内，拉美文学常与“魔幻现实主义”的标签联系在一起。滕威研究拉美文学二十多年，也是较早在中国语境就对这一标签展开祛魅和解构的学者。如今，滕威对于魔幻现实主义又有了新的认识——既然这一标签已经成为全球性概念，拉美人也可以将它取回，重新定义其所指并书写自己的文学传统。

滕威

【对话】

澎湃新闻：《百年孤独》剧版即将在网飞上线，今年还有《佩德罗·巴勒莫》等拉美文学作品被搬上荧屏。在您看来，这是否意味着拉美文学正在受到越来越多的关注？

滕威：其实以前也一直有拉美小说被改编成影视作品。加西亚·马尔克斯本身也算半个电影人，他在凭借小说出名之前，也给电影公司写剧本。他把《佩德罗·巴拉莫》的作者胡安·鲁尔福视为文学上的导师，后者也当过电影编剧。

事实上在拉美，尤其是在20世纪60年代以后，有许多小说家和大众传媒、电影文化有密切的关系。加西亚·马尔克斯也一度想要成立自己的电影公司，他对于文学影视化一直都有热情，他的儿子回忆说，小时候就常跟着父母看电影，父亲还带着他们去看《巴黎最后的探戈》，很有意思。

加西亚·马尔克斯和很多有名的导演也有密切的往来，很多电影人都向他抛出绣球，想把他的作品拍成电影，据说还包括大名鼎鼎的弗朗西斯·福特·科波拉和维尔纳·赫尔佐格，但是他都不愿意，以至于有一个说法，称加西亚·马尔克斯是拒绝影视化的。

但他之所以拒绝把自己的版权影视化，是因为之前对他作品的改编他都不喜欢，比如《一桩事先张扬的谋杀案》（1987）和《霍乱时期的爱情》（2007）——这两部电影都过于好莱坞化，不够哥伦比亚，他不想看到这样的改编。

《一桩事先张扬的谋杀案》海报

《霍乱时期的爱情》海报

好莱坞化、商业化和情节剧化是对于许多拉美文学作品改编的基本样式。比如劳拉·埃斯基维尔的《恰似水于巧克力》早在1992年就出了电影版《巧克力情人》，获得了很多奖项，2023年又被HBO翻拍成电视剧，在流媒体上也很成功。看上去，好像这些流媒体平台开始重新发现拉丁美洲的文学资源，大家会觉得拉美文学是不是要在流媒体上迎来新一轮的“爆炸”或者繁荣。

但是我作为拉美文学的研究者，并不觉得这是什么殊荣——我们看一下HBO或网飞的发展历史，会发现所谓的本土化一直是他们特别成功的发展策略。美国本土的文化资源与市场是有限的，如果希望全世界都能看到他们的节目，就要不断去实行所谓的文化多样性策略。网飞不断地用自己的资本和新媒介、新技术，把世界各地他们认为可以影像化和流媒体化的资源重新包装，重新激活，从而使它的流媒体平台变成一个真正全球性的平台。对于拉美文学资源的开发也只是它全球化和本土化的一个基本操作。比如《王冠》《纸钞屋》《花之屋》《鱿鱼游戏》等等这些都是网飞之前从本土化实现进一步国际化的成功案例。

网飞此次合作拍摄剧版《百年孤独》的公司是Dynamo，是它拉美板块最重要的合作伙伴之一，之前与Dynamo合作过另一部拉美题材的美剧《毒枭》，大获好评。这是值得玩味的。借助流媒体平台，这两个关于哥伦比亚最刻板的印象重新输出与固化了：《百年孤独》和贩毒。

我看到一个数据：2019—2020年，网飞的国际用户增加了9800万，这一年同比增长了33%，说明它挖掘当地资源来扩大自己全球市场版图的策略是非常成功的。这次《百年孤独》上线，也会进一步提高它的全球用户数量。网飞在西班牙马德里已经做了两场首映，播放前两集，哥伦比亚驻西班牙大使馆主办了这场活动，首映票据说在两小时内就被全部抢完，因为哥伦比亚裔是马德里人口第二多的移民，可见对这部剧非常期待非常热情。整部剧都是在哥伦比亚拍摄，哥伦比亚政府也非常重视，提供了很多资源和帮助，可以想见，这部剧播出以后，哥伦比亚也希望随着剧的热播，哥伦比亚的文旅市场能被带火，国家的国际知名度也进一步提高，从而吸引投资，寻求经济发展的机会。所以我认为，所谓拉美文学的美剧热，可能要从网飞的新媒体全球化帝国的雄心和各国对于世界级流量的渴望两个角度来综合理解。

剧版《百年孤独》剧照

澎湃新闻：对于拉美文学的影视化，您说到这种对于文化多样性的关注更多是出于资本的策略，而加西亚·马尔克斯本人对于作品被好莱坞化一直是担忧的，是否可以说两者的意图和观点是存在矛盾的？

滕威：是的。我想如果加西亚·加西亚·马尔克斯还活着的话，他应该不会答应授权给网飞。加西亚·马尔克斯在欧美也生活过，但是无论他的生活有多么全球化，我感觉他的心一直是哥伦比亚的、是拉丁美洲的，他始终有作为第三世界或者非欧美作家的自觉和坚持。这是他的内在精神传统，很多拉美作家也是如此。

加西亚·马尔克斯和他太太相继去世以后，从他们两个儿子的一些作为来看，好像并不理解父母的这种坚持。

一个是《我们八月见》的出版，他们将加西亚·马尔克斯在晚年身体状况不佳的情况下写出的作品挖出来，做了全球同步出版，我对于这本书的文学价值持保留意见，当然从普通读者猎奇或者专业读者研究的角度也都可以一看。另一个是把《百年孤独》的版权卖给网飞，虽然他们提出了三个原则——必须在哥伦比亚拍摄、由哥伦比亚人演、必须说西班牙语——但这不是加西亚·马尔克斯坚持的关键。

加西亚·马尔克斯所坚持的是同西方、尤其是殖民者，去争夺书写拉美历史的话语权。他讨厌魔幻现实主义的标签，因为那也是西方的命名——就连拉丁美洲也是西方人的命名。拉丁美洲循环往复的时间观，他们的自然风物，日常生活里的文化逻辑，在西方所谓的现代性之下，被称为“魔幻现实”。身为拉美的知识分子，尽管他们的血液里可能多少都有欧洲血统，但还是会坚持去复原拉美本土的传统。他们对西方坚持批判性的立场，尝试用自己的笔，用自己在拉美历史中孕育的心灵，去感受拉美的风雨、自然、人群、万物。那样留下的就是拉美人自己的拉美史。《百年孤独》就是以文学的方式去抢回这片土地被劫走的记忆的一部伟大作品。而网飞的改编必然会把它变成网飞所讲的故事，这相当于把书写这份记忆的话语权又给了当下西方最有话语权的新媒体公司。在我看来，这无疑是“被背叛的遗嘱”。

作为加西亚·马尔克斯的粉丝和拉美文学的研究者，我从文化政治的层面去看待这个事件：在今天，第三世界如果没有掌握最流行的媒介平台、技术和资本，还能不能继续保有它曾经的文学遗产和思想遗产？从现在的预告片里，能看到的是性，革命和战争，是疯狂是混乱，符合把拉丁美洲他者化的西方文化传统。网飞在哥伦比亚实景搭建了三个村，用考古实证的精神对小说里所有的器物空间进行还原。但是换一个角度想，这种宣传的制作精良也是非常重要的卖点。越是强化哥伦比亚的本土性，展现这种西方现代化不常见的差异性，西方主流观众才越会被吸引。

对我个人而言，我当然是原著粉，但我不会去回答“忠不忠实于原著”这类问题，首先从理论视角来看，忠实于原著的改编基本不存在，任何改编都只能是改写甚至是重写，所以我们要问的不是忠不忠实，而是如何不忠，为何出现这样或那样的不忠，这才是症候性的。其次从流媒体的美剧改编制作习惯来看，网飞各个本土化部门已经有自己的工业化流程，如何“越是民族的越是世界的”，“越是本土的越是国际的”，这件事他们已经很有经验，已成既定模式，无论是名著也好，新作也好，都要适应网飞的框架，打上网飞出品的标签。我看到国外媒体的一些对《百年孤独》主创团队的采访，我发现虽然老马的两个儿子是制片人，但其实最主要的话语权还是掌握在平台资方手中，比如网飞拉美内容部的副总裁Francisco Ramos全权负责整个项目，从购买版权到确定编剧、导演人选等等。编剧队伍包括电影《摩托日记》的编剧和网飞电视剧《世纪大劫案》的编剧，第一季的两位编剧都是网飞或Dynamo之前合作过的拉美导演，一个是阿根廷导演Alex Garcia Lopez（美剧《猎魔人》导演），一个是哥伦比亚女导演Laura Mora（代表作电影《世界之王》）；布景师是跟“墨西哥三杰”合作很多的布景师……整个团队在改编拉美题材方面非常成熟高效，完全知道该拍什么，拍什么能有市场。

剧版《百年孤独》剧照

澎湃新闻：所以在您看来，加西亚·马尔克斯拒绝魔幻现实主义的标签，其实是在拒绝拉美文化继续被西方他者化和客体化。那么在文学领域，您如何看待魔幻现实主义的标签？

滕威：我大约20年前开始学习西班牙语，进入拉美文学的世界。我的博士论文研究的是拉美文学在中国的译介、传播与影响。在我的研究中，自20世纪80年代以来，我们对拉美文学的了解，不是因为热爱拉美，而是因为他们获得了西方的承认，比如说诺贝尔，普利策等等国际文学奖；或者即使没有得奖，但他们在西方开始畅销流行。

我的老师们，总是教育我们，要警惕研究中不能带有西方中心主义、尤其是殖民主义的视角去看拉美文学，我们要去看拉美人自己怎么看他们的文学和传统，我也觉得这样的视角对我们自己的文学和社会思考是更有借鉴意义的。如果拉美人很讨厌魔幻现实主义，“文学爆炸”这样的命名，我们再去重复，对于他们就不是很尊重。

所以20年前，我对魔幻现实主义的概念是很反感的。但是去年，在纪念加西亚·加西亚·马尔克斯逝世十年的时候，我新写了一篇文章。我看到这些年拉美文学批评也在更新，现在大家已经不纠结于魔幻现实主义这个概念——既然它已经变成一个全球性的概念，很多理论家就觉得没有必要另起炉灶，而是可以对这个概念重新定义，可以拓展。就像现代性modernity，也可以是modernities。能指和所指之间是可以滑动的。比如我在文章里写到的霍米·巴巴，他指出魔幻现实主义是新兴的后殖民世界的文学语言。如果把这个概念换了弹药，再重新打出去，就会激活这个概念所包括的文学作品本身的非西方性和后殖民性。在大众语境当中，大多数人使用魔幻现实主义还是站在西方的角度，我也希望大家能够多读一些我们做拉美文学研究的学者论述，更全面更多元地体会概念背后复杂的话语争夺和历史脉络。

澎湃新闻：如今大家说到拉美文学，首先能想到的可能还是《百年孤独》，在您看来，它为什么会被视为拉美文学的代表甚至高峰？

滕威：《百年孤独》讲了七代人的生生死死，从第一代的乌尔苏拉与布恩迪亚的近亲结合开始，有了后面的家族寓言。一代又一代的故事就这样重复，如果你是经过西方理性训练的读者，是很难完全进入和喜欢这个故事的。但是如果我们平时的阅读习惯是喜欢神话、童话、传说，我们会很喜欢这部小说，因为它里面有太多我们日常生活当中熟悉的家庭成员，但又多了一种陌生性。

很多读者一开始会被小说的名头吓到，以为它是艰涩难懂的。其实这部小说非常幽默，我看到剧版《百年孤独》的导演之一、阿根廷导演加西亚·洛佩兹的一句导演自述，说到小说里有很多喜剧性的东西，凭这一点我觉得他对于原著还是有一点把握的。另外，很多人评论过，这部小说是一部色香味俱全的小说。美食文学是拉美文学一个非常独特的传统，《百年孤独》也是，我觉得这是很难被影像传达出来的，但是看文字的时候，你会能感觉到色香味，影像可能可以传递色彩，但是它传递不了气味和味道。小说里家庭的分分合合，马孔多社会历史的变迁，和食物、餐具、餐桌前的人，有深刻的共喻关系。加西亚·马尔克斯写过自己的一个信仰：他觉得每个人死之前味道都会发生变化，每个人都有自己独特的味道。这个小说有不同层次的读者，根据自己不同的经验，可以获得不同的阅读乐趣和找到不同的共情之处。这本书的包容性很大，我觉得这可能是它在全世界具有广泛读者群的一个重要原因。

剧版《百年孤独》剧照

澎湃新闻：如果说拉丁美洲的名称也是西方所赋予的，拉美文学是否可以被视为整体，今天的拉美作家是否还延续着加西亚·马尔克斯那一代的文学传统？

滕威：我觉得在某种意义上来说，今天的拉美作家已经丧失了统一的拉丁美洲性。今天我们只能看到墨西哥作家、智利作家、哥伦比亚作家、乌拉圭作家等等，已经很难把他们放在拉美文学这样统一的旗帜下面。

加西亚·马尔克斯那一代被欧洲和西方命名为“文学爆炸”（Boom），在拉美人看来，这是带有歧视和侮辱性的命名——“boom”只是一个象声词，拉美有自己深远的文学文化传统，在西方人眼里却像是文学星空里的过客那样，是光，但转瞬即逝。而客观来说，那个时代就是拉丁美洲的时代，20世纪60年代全世界目光看向拉美。当时拉丁美洲这些年轻的文学青年，身处水深火热的社会语境当中，他们描写自身的处境，重写自己的历史，有那样的政治激情、历史激情，和表达的激情，所以他们的作品才会具有时代光芒。

我觉得他们那个时候能够被统一称为拉美作家，是因为他们有作为左翼和社会进步文学青年同盟的自觉和意愿，但是在今天已经没有这样的语境。今天的作家完全是个人主义的，每个人都为自己的文学市场与声名去奋斗。21世纪以来涌现出的许多拉美作家，和欧美作家没有什么本质区别，他们都关心网络时代、数字媒体，关心性别议题和性少数群体，关心科幻议题等这些全球的文学时尚与热点。如今在拉美，有一些作家在坚持不遗忘，不宽恕，不和解，但很多作家也在追求全球化、主流化的文学表达。他们对于自己文学传统的评价也发生了变化，没有历史化、语境化文本，而是热衷于标签化的、意识形态化的批评，所以我们会看到很多六十年代的拉美诗人和作家都受到了“审判”。我觉得这是很大的问题。所以，对今天拉丁美洲文学这个概念还能不能作为整体存在，我是存疑的。